Heute vor fünfundzwanzig Jahren ist er gestorben. Er war der coolste Typ des französischen Kriminalfilms. Melancholisch, einsam, stoisch dem Ende entgegen gehend. Gegen ihn wirkte Alain Delon in Der eiskalte Engel schon angestrengt und manieriert. Er konnte Gangster spielen und Kriminalkommissare. In der Welt des französischen Kriminalfilms ist das beinahe das gleiche. Beide tragen meistens Regenmäntel. Die Sache mit den Regenmänteln ist keine Erfindung der Franzosen, das gab es in Hollywood schon länger. Wodurch ist Humphrey Bogart berühmt geworden? Durch seinen Regenmantel (und natürlich seine Anzüge von ➱Oviatt)The role doesn’t bother me. I’ve been doing the role for years. I’ve worn that trench coat of mine in half the pictures I’ve been in.

Die Franzosen haben ohne Zweifel bei den Amerikanern gelernt. Besonders Jean-Pierre Melville, der sogar den Namen eines amerikanischen Schriftstellers angenommen hat. Sie können sich im Film der Nachkriegszeit aus dem Fundus der amerikanischen Gangsterfilme der zwanziger und dreißiger Jahre und dem Film Noir bedienen. Dessen Ikonographie eignen sie sich mühelos an, schließlich waren es ja auch die Franzosen, die dieser Art von existentialistischem Film den Namen gegeben haben. Sie können sich natürlich auch bei den Filmen bedienen, die Marcel Carné nach den Drehbüchern von Jacques Prédevert gedreht hat. Aber vielleicht haben die Amerikaner ihren Film Noir bei Carnés poetischem Realismus geklaut. Oder ➱Eugen Schüfftan hat den nach Amerika mitgebracht, das weiß niemand so genau.

Wenn Kommissare und Gangster mal keinen Regenmantel tragen, dann tragen sie im französischen Kriminalfilm elegante Mäntel. Wenn man Gangster ist, muss man einfach gut angezogen sein. Die Kleidung wird zu einem äußeren Zeichen des Erfolgs. Der Aufstieg des Gangsters ist einesuccess story, so etwas Ähnliches wiefrom log cabin to White House, darin ähnelt der Gangster dem Businessman. Auch dieses Element haben die Franzosen vom amerikanischen Gangsterfilm übernommen, auch wenn ihnen der der success story zugrundeliegende puritanische Aufstiegsmythos wesensmäßig fremd ist.

Natürlich ist der Gangsterfilm der fünfziger Jahre auch ein Schaufenster für die französische Herrenmode. Hier sind Lino Ventura und ➱Jean Gabin in Jacques BeckersTouchez pas au grisbi zu sehen. Während Jean Gabin sehr konservativ gekleidet ist (wahrscheinlich schneidert ihm Jean-Baptiste Lions die Anzüge), trägt Lino Ventura den neuesten italienischen Stil. Genau genommen ist sein Anzug von Joseph Camps die Antwort von Paris auf den italienischen Stil. Der Film ist für Gabin, dessen Karriere nach dem Krieg stagnierte, ein Comeback, für Ventura (der durch seine Präsenz über seine Nebenrolle hinauswächst) ist es der Beginn seiner Karriere.

Bei dieser Verhörszene in Der zweite Atem wirkt Lino Ventura etwas derangiert, während Paul Meurisse (der einen Polizeikommissar spielt) ungeheuer cool ist. Behält sogar im Polizeipräsidium seinen Hut auf. Beide haben viel gemeinsam, sie lieben die gleiche Frau, sie bewegen sich ähnlich, sie haben beide die Angewohnheit, sich eine Zigarette in den Mund zu stecken, ohne sie anzuzünden. Die Austauschbarkeit von Gangstern und Polizisten manifestiert sich in den Details der Ikonographie Melvilles : In beiden Welten werden lange schwere Mäntel getragen, breitkrempige Hüte, dunkle korrekte Anzüge, sagt Hans Gerhold in dem Hanser Band Jean-Pierre Melville.

In seinem Buch Kino der Blickerecyelt er den Satz noch einmal, fügt aber oder emblematische helle Trenchcoats mit Gürtel und hochgeschlagenem Kragenhinzu, dann passt das auch auf Alain Delon in Der eiskalte Engel. Was man allerdings auch noch hinzufügen könnte: Meurisse und Ventura hatten im wirklichen Leben den selben Schneider, nämlich Joseph (oder José) Camps (heute heißt die Firma ➱Camps de Luca). Die neuere Generation von Schauspielern wie ➱Jean Paul Belmondo bevorzugte Francesco Smalto und andere Pariser Schneider. In den fünfziger Jahren, als der französische Gangsterfilm einen Höhepunkt hat, hat auch die Pariser Herrenmode ihre große Zeit. Von der alle Pariser Schneider profitieren. Auch Traditionshäuser wie Cifonelli, die im Gegensatz zu Joseph Camps oder André Bardot (dem Schneider von Jean Marais) modisch wenig wagemutig sind.

Aber alle Pariser Eleganz hin und her, am Ende eines wirklichen Gangsterfilms darf natürlich nicht – wie in einer typischen Horatio Alger Story – alles gut sein. Der Gangster muss untergehen. Paying the Penalty hieß in England Josef von Sternbergs Film Underworld, der die Basis für die Romantisierung des Gangsters im Film war. Der Gangster mag auf seinem Weg nach oben (ähnlich wie Jay Gatsby in Fitzgeralds Roman The Great Gatsby) all die Statussymbole der bürgerlichen Gesellschaft angesammelt haben: elegante Klamotten, große Autos, schöne Frauen – jetzt ist er dem Untergang geweiht.

Mother of God, is this the end of Rico? sind die letzten Worte von Edward G. Robinson in Little Caesar. Der amerikanische Filmkritiker Robert Warshowhat in seinem Essay ➱The Gangster as Tragic Hero dazu gesagt: At bottom, the gangster is doomed because he is under the obligation to succeed, not because the means he employs are unlawful. In the deeper layers of the modern consciousness, all means are unlawful, every attempt to succeed is an act of aggression, leaving one alone and guilty and defenseless among enemies: one is punished for success. This is our intolerable dilemma: that failure is a kind of death and success is evil and dangerous, is—ultimately—impossible. The effect of the gangster film is to embody this dilemma in the person of the gangster and resolve it by his death. The dilemma is resolved because it is his death, not ours. We are safe; for the moment, we can acquiesce in our failure, we can choose to fail.

Ob es der Tod auf den Stufen einer Kirche ist, wie in dem amerikanischen Gangsterfilm The Roaring Twenties, ob Jean Paul Belmondo in Melvilles Der Teufel mit der weißen Weste im Wohnzimmer seiner Villa, ob Alain Delon in Der Eiskalte Engel in einem Nachtclub stirbt – immer sterben die Helden einsam. Einsam, wie sie gelebt haben. Französische Filmgangster haben wenige Freunde. Wenn sie wirklich Freunde haben und nicht von Verrätern umgeben sind, sterben die vor ihnen. Der Verrat in der Unterwelt, die offensichtlich ihre eigenen Gesetze hat, ist ein Thema, das Jean Pierre Melville immer wieder variiert.

Wenn Lino Ventura, den eine ➱New Yorker Retrospektive so nett (nach einem Filmtitel) alsMonsieur Gangster bezeichnete, nicht als Gangster unterging wie in Der zweite Atem, dann durfte er auch Kriminalkommissare (oder Geheimagenten) spielen. Wie in Fahrstuhl zum Schafott(den gab es ➱hier schon mal), dem Clan der Sizilianer oder in Das Verhör, was aber eher ein Kammerspiel als ein Gangsterfilm war. Das Genre Gangsterfilm veränderte sich seit den Tagen des poetischen Realismus immer wieder. Am besten war es, als die Welt (und das Filmmaterial) noch schwarz-weiß waren.

Irgendwann mutiert der Gangsterfilm von der strengen Form, die ihm Jean-Pierre Melville gegeben hatte, zur Gangsterkomödie. Und Lino Ventura schien die zu lieben. In Filmen wie Monsieur Gangster (Les Tontons flingueurs) oderNimms leicht, nimm Dynamit  (von der Filzlaus wollen wir gar nicht reden) blühte er richtig auf. Wie wir hier auf diesem Szenenbild von Lelouchs La bonne année sehen können: der Mann konnte auch lachen!

Und das hier? Ja, das war Lino Ventura bevor er der coole Gangster wurde und die eleganten Klamotten von Joseph Camps trug. Da war er als Ringer 1950 Europameister im Mittelgewicht. Mit der Schauspielerei hat er erst nach einem Sportunfall angefangen. Irgendwie ist das sehr witzig, manche haben im Gangsterfilm als tough guys reüssiert, Lino Ventura war einer. Er war aber auch ein stiller und verschwiegener Mann, in seinem Leben gab es keine Affären und Skandale wie bei Yves Montand oder Alain Delon. Ich werde heute Abend zur Feier des Tages Le Deuxième Souffle in den DVD Spieler legen, wo Lino Ventura als Gangster als Gustave Minda (Gu genannt) eine seiner stärksten Rollen hatte.

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